Odjeci nadrealizma u Hrvatskoj

Odjeke nadrealizma u hrvatskoj umjetnosti Igor Zidić je predstavio na izložbi u Umjetničkom paviljonu u rujnu 1972. Naslovio ju je Nadrealizam i hrvatska likovna umjetnost. Na nju je uvrstio nekoliko kolaža Nade Vrkljan Križić koji su doista bili nadrealističke provenijencije. Vjerojatno bi na istu izložbu uvrstio i kolaže Inke Švertasek, samo da je znao za njih (vidi Vijenac br. 710, 30. svibnja 2021, str. 24). Bili bi važni zakulisni primjeri za raspravu o toj temi. No to se nije zbilo pa se izložba, uglavnom, koristila produkcijom tada aktualnih slikara koji nisu bili izraziti predstavnici „pokreta za dezorijentaciju“ u kulturi i društvu. Sudeći prema stavovima idejnog vođe u pariškoj sredini Andréa Bretona, mali broj sudionika na zagrebačkoj izložbi zadovoljio bi njegove kriterije. Prošao bi, nema dvojbe, Matija Skurjeni, kojega je Breton krstio „očaravajućim slikarom“ u povodu njegova samostalnog nastupa u galeriji Mona Lisa potkraj 1962. Samouki slikar iz Zaprešića bio je radno povezan s Dimitrijem Bašićevićem Mangelosom, što je važno za priču o nadrealizmu iz perspektive narednih desetljeća, nakon Bretonove smrti. U vrijeme kada su realizirani kolaži dviju autsajderica (Inke i Nade, nedavno izloženi u Galeriji Spot) nadrealistička se ideja raspršila u situacionističku doktrinu, Christova pakiranja kulturnih institucija i drugih javnih površina, op-art instalacije i objekte... U Ludwigovu muzeju (MUMOK) u Beču je 2019. otvorena izložba Vertigo s koje su njezini kustosi poručili kako je razdoblje optičke i programirane umjetnosti u Europi i šire manirizam 20. stoljeća, dok njezini artefakti zrcale nadrealistički eksperiment.

Josip Vaništa, Kolektivna legitimacija, 1961. Slijeva nadesno: Ivan Kožarić (Jean Marais), Marijan Jevšovar (nepoznata osoba), Dimitrije Bašičević Mangelos (nepoznata osoba), Matko Meštrović (Gertude Stein), Radoslav Putar (Maurice Ronet, Marina Vlady), Berninijeva Meduza, Julije Knifer (Paul Gauguin), Đuro Seder (Eugène Delacroix), Slobodan Vuličević (nepoznata osoba), Bruno Mascarelli (nepoznata osoba), Josip Vaništa (Milan Horvat)

Krajem tridesetih Josip Seissel posjećivao je okupljališta nadrealista, no nije se družio s aktualnim sudionicima pokreta. On je u drugoj polovini četrdesetih u crtežima zamatao dijelove pejzaža i slova abecede, barem dva desetljeća prije Christovih javnih intervencija. Na izložbu u Umjetničkom paviljonu Zidić je uvrstio njegova četiri rana crteža izvedena perom i akvarelom iz ciklusa 3C i tričarije (1939/40). Ukratko, izložba iz 1972. potvrdila je kako u Hrvatskoj nije postojao konzistentni pokret koji bi promovirao „grčevitu ljepotu“, tek niz odjeka u aktualnoj likovnoj praksi. Sličnih je odjeka bilo na svim Zemljinim širinama i dužinama tijekom šezdesetih i poslije.

Prije kratkog nacrta za „drugu liniju“ nadrealističke misli u Hrvatskoj važno je navesti dva podatka iz povijesti nadrealizma. Jedan se tiče Bretonova predgovora samostalnoj izložbi Maxa Ernsta u knjižari Au sans pareil u Parizu prije sto godina. U njemu je pisao o prisnoj vezi umjetnikovih kolaža i filmskog medija. Na osnovi tog teksta Aragon je dvije godine poslije osmislio naziv za metodu preusmjeravanja tuđih sadržaja (détournement), na koju su se pozivali situacionisti tvrdeći da je „plagijat“ učinkovito oružje u borbi protiv društva komoditeta.

Sam Ernst nije se upuštao u redateljski posao niti je eksperimentirao s medijem filma. Ipak, sudjelovao je u realizaciji dva igrana filma (uvjetno igrana), kao glumac u Buñuelovu komadu iz 1930. L’Age d’Or (Zlatno doba) te glumac i scenarist prve epizode naslovljene Desire (Želja) u cjelovečernjoj parodiji Hansa Richtera na račun snova iz 1947. Dreams That Money Can Buy (Snovi koji se novcem mogu kupiti). Drugi podatak odnosi se na prednadrealističko vrijeme, kada je Breton s prisnim kolegom i suosnivačem pariškog pokreta Jacquesom Vachéom obilazio kina i u glavi montirao cjelovečernji film sastavljen od viđenih naslova. „Izravnom montažom“ u hodu kinodvoranama francuske metropole spremao se (intuitivno) za buduću analizu Ernstovih kolaža u smislu kinematičnih formacija.

Gorgonski apsurd

Početkom sedamdesetih Zidić nije mogao znati za sve samozatajne umjetničke obrasce nadrealističkog predznaka u Hrvatskoj. Nije mogao znati za gorgonski apsurd u svim njegovim inačicama, premda je u Studentskom listu 1961. već pisao o aktivnostima u Studiju G (Redak o Gorgoni). Iscrpna analiza gorgonskog apsurda pojavit će se znatno kasnije, tek 1977. s tekstom Nene Dimitrijević uz izložbu u GSU-u. Tek nakon toga, tijekom osamdesetih, taj je gotovo nepoznat kompleks u hrvatskoj umjetnosti najprije trebalo razraditi kako bi se našao u nacrtu za drugu izložbu „nadrealizma“. Ona bi trebala izbjeći površne odjeke svjetskog pokreta i fokusirati se na njegove manje poznate ili posve nepoznate obrasce. Jedan od njih zamjenske su fotografije svih sudionika njujorške izložbe 1942. pod naslovom First Papers of Surrealism (Prvi papiri nadrealizma) održane na mjestu današnjeg hotela Palace. Tom je prigodom u katalogu, primjerice Duchampovo lice zamijenjeno fotografijom žene izbezumljena pogleda iz vremena američke ekonomske krize potkraj dvadesetih prošloga stoljeća. Ona je frapantno sličila umjetniku kojega je Man Ray fotografirao preodjevena u ženu pod pseudonimom Rrose Selavy. Dvadesetak godina poslije Vaništa je realizirao više kopija kolektivne legitimacije članova i simpatizera Gorgone. Na njoj se poslužio fotokompenzacijama, primjerice Knifera je zamijenio likom Gauguina, Kožarića francuskim glumcem Jeanom Maraisom, poznatim po ulogama Fantomasa, a bliskog suradnika i kolegu Radoslava Putara glumcem Mauriceom Ronetom u društvu Marine Vlady, glumice ruskog podrijetla kojoj se zagrebački teoretičar dizajna i umjetnosti neizmjerno divio. (Glumica je rođena 1938. te je 10. svibnja navršila 83 godine.)

Nada Vrkljan Križić, Bolnica, kolaž iz 1960.

U nacrt druge izložbe ušli bi pisani prijedlozi Kožarića i Đure Sedera na Putarovu ideju o realizaciji kolektivnog djela. Ono je, po Putarovu prijedlogu, već u startu oksimoron, s obzirom na to da sam predlagač objašnjava kako je neostvarivo. Kožarić je predložio odljeve „značajnih šupljina“ u Gradu Zagrebu, dok Seder, u jednom od tri prijedloga, predstavlja metodu u rangu „izuzetnih leševa“. Po tom bi prijedlogu djelo bilo rezultat kolektivne montaže tijekom koje pojedinci ne znaju što je napravio prethodnik niti znaju u kojem će smjeru ići u narednoj fazi, pod utjecajem sljedećega sudionika – simpatizera ili člana antikolektiva. U isti nacrt ulazi Mangelosova teorija o njegovih devet i pol života, Putarova dva pisma iz Pariza u ljeto 1962. u kojem Vaništi (i Matku Meštroviću) objašnjava kako je slučaj presudio izostanku susreta predstavnika Gorgone i Yvesa Kleina jer je drugi na dan dogovorena susreta preminuo nakon trećega srčanog udara. Također i Kniferovi meandri koje je njihov autor začinio pričama iz pozicije mrtvog člana antikolektiva. Svaki put po povratku iz mrtvih slikar mora početi iz početka, od prazne površine (tabula rasa) zbog čega je osuđen na vječno ponavljanje istoga znaka.

Sustav apsurdnih postupaka

U širokoj lepezi gorgonaških postupaka nezaobilazni su kolektivni pohodi na filmske projekcije, kao podsjetnik na Bretonove i Vachéove prednadrealističke šetnje kinodvoranama. Godine 1974, kada je Inka Švertasek prestala izrađivati kolaže Jerman je (njezin budući zet) ispisao slogan Ovo nije moj svijet po kojem će ga pamtiti buduće generacije umjetnika i kustosa. U sustav apsurdnih postupaka ulaze i Martekovi rituali na grobljima, bez dvojbe serija agitacija nad Duchampovom obiteljskom grobnicom u Rouenu 2018. godine. Nezaobilazan je Galetin film o utakmici vaterpola iz 1987. u kojem je zamrznuo loptu i uzrokovao medijski „Armagedon“, jugoslavenska zastava od zahrđalih žileta Svena Stilinovića, „eksploatacija mrtvih“ njegova starijega brata Mladena itd. Nacrtu druge izložbe o vezama nadrealizma i hrvatske umjetnosti nisu strani Seisselova i Skurjenijeva djela ni samozatajni kolaži Nade i Inke.

Gotovo sve nabrojene pozicije povezuje „noćni“ ugođaj ili tamna strana ljudske egzistencije. Popisu imena nepravedno bi bilo ne priključiti radikalnog sineasta hrvatskih korijena koji je posljednju etapu života proveo u Njemačkoj – Vladu Kristla. Ako ništa drugo, onda filmski naslov Der Brief (Pismo, 1966), u kojem drži pismo s vlastitom smrtnom presudom, nosi ga diljem svijeta, kroz zone u kojima se konstantno ratuje, tražeći adresu pošiljatelja. Izdvojene primjere povezuje autsajderska, što-dalje-od-očiju-javnosti pozicija u odnosu na službenu umjetnost. Opće je poznato kako se Nada Vrkljan-Križić tijekom profesionalne karijere zalagala za autsajdere u području umjetnosti. I na kraju, u nacrt bi ušle slike Stjepana Bukovine, također autsajdera čija se djela nalaze u fundusu zagrebačkog MSU.

Nacrt za drugu izložbu nadrealizma u hrvatskoj zoni delikatan je posao. Traganje za dezorijentirajućim faktorima u umjetnosti šezdesetih i poslije neovisno je o stilskim figurama za koje se iz prve može reći da su „nadrealne“. Nove figure povijesnog stila raznorodne su, a detektiraju se po logici unutarnjega faktora. Slikovit je primjer Kniferov meandar. Njegova unutarnja logika – stalno prelaženje granice u obama smjerovima, između mrtvih i živih – u domeni je apsurda, a tek potom hladan je i ekonomičan koncept ili puki geometrijski obrazac. Brojni poklonici njegove umjetnost nisu opremljeni niti posjeduju vještine za ekstravagantni fokus.

Da je nadrealistički metar aktivan u suvremenoj umjetnosti, potvrđuje i nezavisna kustosica s njujorškom adresom Cecilia Alemani, koja središnju izložbu 59. venecijanskog bijenala planira posvetiti Leonori Carrington. Naslov The Milk of Dreams (Mlijeko snova) posudila je iz umjetničine knjige u kojoj nekadašnja partnerica Maxa Ernsta piše kako je nadrealistička optika moćno oružje u transformaciji normi u umjetnosti. (U tom kontekstu priča o Kniferovu meandru manje je ekstravagantna.)